Был ли орган гидравлосом?

Кузнецов · Зарегистрирован: 22.11.2007 Сообщения: 20

АРХИТЕКТУРНЫЕ МЕТАФОРЫ

КАМПАНЕЛЛА КАК СИМВОЛ ПЕРПЕТУУМ МОБИЛЕ КУЛЬТУРЫ

Чем занимались создатели "органонов"?

"Подобно Бэкону Кампанелла задается «воcстановлением наук» (instauratio scientiarum, ср. Instauratio magna Бэкона), то есть созданием новой универсальной науки на развалинах средневековой схоластики."

Они занимались инставрацией!

Т.е. установлением неких установлений, утверждением некоторых утверждений, как бы вытекающих из опыта и актуальных тенденций и указывающих ближайшую перспективу развития.

Можно сказать, что инставрация - это вечное надстраивание, расширение и перестройка "дворца культуры", что требует также постоянных изысканий в области основания здания, доработки фундамента (чтобы он мог держать растущее и тяжелеющее здание). Т.е. приведение здания культуры (Дома Культуры, храма культуры) в соответствие с сегодняшним представлением о культуре и мироздании (желательно, включающим достижения мысли предшествующих эпох).

Колокольня-кампанелла, как бы строящая сама себя - эталонная метафора инставрации. Как известно, колокольня представляет собой просто-напросто винтовую лестницу, по которой поднимаются строители и поднимают материалы для постройки новых и новых ступенек.

Эту "спираль эволюции", растущую ввысь в процессе простого движения по кругу, метафоризируют также "зиккуратом (спиральным пандусом) Вавилонской башни". Но зиккурат, как и пирамида (которую строят с помощью винтового пандуса с минимальным углом подъема) - неизбежно коничен и требует огромной массы материала (масса пирамиды растет гораздо быстрее, чем ее высота). Курган (холм, гора, пирамида) коничен и поэтому скороконечен.

А колокольня требует минимума материала и стремительно растет ввысь.

Инставрация - это и есть философия преемственного развития, культурной эволюции.

"Осуществление инставрации возможно лишь при определенном условии: присутствие в настоящем должно воплощать бремя исторического долга."

Инставрация "Не возвращает потерянное, но исключает потерю, обращает ее в приобретение".

"Кляня свой жребий, инставрацию вынужден осуществлять шекспировский Гамлет: "The time is out of joint; - O cursed spite, //That ever I was born to set it right!" Действие, связанное с инставрацией, совсем не безобидно - оно описывается как предмет забот костоправа: речь идет о вправлении вывиха. (При этом Гамлет всеми силами хочет избежать миссии инставратора, что, полагаю, и приводит к трагедии.)

Менее брутальные интерпретации Гамлетовой проблемы, сделанные отечественными поэтами и переводчиками, также воплощают собой различные варианты инставрации. Если понимать избавление от вывиха метафорически, получится:

восстановление цепи/связи времен (например, у Пастернака: "Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить!"; у К.Р.: "Порвалась цепь времен; о, проклят жребий мой! Зачем родился я на подвиг роковой!" или у Кронеберга: "Ни слова боле: пала связь времен! // Зачем же я связать ее рожден?");

избавление века от расшатанности (у Лозинского: "Век расшатался - и скверней всего, Что я рожден восстановить его!");

воодружение на прежнее место времени, "сорвавшегося с петель" (у Аверкиева: "Наше время // Сорвалось съ петель. - Подлое коварство! // О, лучше бы мне вовсе не родиться,//Чемъ исправлять тебя");

устранение беспорядка и смятения, в которые погрузилось время (у Рапопорта: "О, Боже! Время - в беспорядке и смятеньи, // Неужто жребий мой внести в него успокоенье?").

Еще один важный пример инставрации тоже имеет отношение к монаршьей особе, но это пример не литературный, а исторический. С формальной точки зрения провозглашение Наполеона Бонапарта означало возвращение монархии. Однако при всех возможных соблазнах назвать это событие "реставрацией" нельзя - даже если придется прибегнуть к очень большой натяжке. (В каком-то смысле Наполеон I оказался еще меньшим "реставратором", чем хотел.) Иными словами, Наполеон - типичный инставратор, действительно "вернувший монархию", но ту монархию, которой никогда прежде не существовало: великую империю Просвещения, чье возникновение настолько умилило Гегеля, что тот назвал императора французов "мировой душой".

На этом примере (1) нетрудно проследить общий принцип инставрации: решение любой задачи, имеющей историческую значимость, рано или поздно приводит к изменению ее начальных условий. Подобно реставрации, инставрация действительно предполагает некое возвращение, возобновление, повтор. Однако, в отличие от реставраторов, инставраторы прекрасно отдают себе отчет в том, что, возвращаясь, возобновляя или повторяя нечто, мы, тем же самым движением, смещаем исходную точку, к которой стремимся.

Вектор смещения предусматривается изначально, поскольку инставраторы, как никто другой, понимают неизбежность дрейфа на пути к поставленной цели - и, более того, стремятся к этому. По сути, подобный дрейф и есть система координат нашего существования, которую открывает нам инставрация. На промысел, закон, волю, план, идеал или долг можно надеяться не больше чем на мифическую мировую черепаху или легендарных трех китов. Однако отсутствие тверди само по себе опора. Киты и черепаха заменяются лягушкой, взбивающей лапками молоко."

Кампанелла как будто сама рассказывает историю своей инставрации, фонтанируя аллюзиями и аллегориями.

"Предположительно родился как свободный римский гражданин в Кампании" тезка Мартина Лютера (оба - тезки "воинственного" Марса)

"Марк Витр́увий Поллион (лат. Marcus Vitruvius Pollio) — римский архитектор, инженер, теоретик архитектуры второй половины I века до н. э." , создавший органон архитектуры:

"Трактат «Десять книг об архитектуре» (лат. De architectura libri decem) является единственной сохранившейся античной работой об архитектуре и по свидетельству самого Витрувия на тот момент единственной книгой об архитектуре на латыни. Книга посвящена императору Августу как знак благодарности за оказанную им помощь".

Отметим, что органон Витрувия - ровесник Иисуса Христа, который "принес не мир, но меч".

А также Лютера (родился в 1483 г.): "наибольшую популярность работа приобрела в эпоху Ренессанса: гуманист Поджо Браччолини осуществляет в 1486—1492 гг. первое печатное издание трактата в Италии".

А также "внебрачного сына Карла V" Дона Джона (род. в 1547 г.), который "военной удалью походил на отца": "В 1547 году в Париже издаётся французский перевод трактата (перевод Жана Мартена)". Переводчик, отметим, тезка Мартина Лютера, а Дон Джон - тезка донжона, вестовой-сторожевой башни-колокольни.

А также загадочной и весьма "воинственной" Великой Французской Революции, в годы которой родились десятки знаменитостей:

"Первый перевод трактата на русский был осуществлён В. Баженовым и Ф. Каржавиным в 1792—1797 г.г.".

"В 1936 году — перевод Ф. А. Петровского.

В 2000 г. — вышло в свет издание в обработке В. Л. Глазычева."

Кампания - слово многозначное.

Итальянская Кампания (Campania) — "одна из наиболее благодатных частей Италии ("Campania Felix")", столица - Неаполь.

Тезка итальянской Кампании -

"Шампань (франц. Champagne, лат. Campania) — историческая область во Франции, знаменитая винодельческими традициями. ...

Местность отличается равнинным характером, откуда и произошло латинское название Campania..."

"XII и XIII в. были временем особенного процветания знаменитых ярмарок в Шампани, пользовавшихся особенным покровительством графов Шампани. Графы вообще охотно поддерживали городское население и давали ему льготы, в виде самоуправления, так как вследствие роста промышленности и торговли увеличивались и их доходы.

...религиозные войны второй половины XVI в. (в Шампани было особенно много протестантов, благодаря близости Германии и Швейцарии) сильно подорвали экономическое благосостояние Шампани, и она никогда уже не могла достигнуть такого процветания, как в XII и XIII вв.

Шампань была театром первого похода союзников против революционной Франции в конце XVIII века."

Ит. campania - поле битвы, в том числе, видимо, поле "битвы за урожай", посевной и уборочной кампании.

Латинский кампус - равнина, плац, "Марсово поле", область, сфера, водная гладь, морской конек и просто поприще.

От лат. campus (поле) производят фр. champignon (шампиньон).

От лат. campus ("поле, позже битва, дуэль") - французское champion (боец), а затем англ. champion:

чемпион - победитель, борец, защитник, поборник; первоклассный; защищать, бороться за что-то.

Т.е. чемпион (он же Кампанелла, Дон Джон и др.) - защитник, покровитель, протектор, "протестант"/"протектант". Также и продолжатель-проектант, защищающий свой проект перехода от прошлого к будущему, рвущийся пропагандировать и воплощать этот проект:

англ. champ - чавкать, грызть удила.

Кампания - военный поход, регулярная массовая (компанейская) деятельность (посевная, избирательная кампания), время непрерывной работы доменной печи или плавания корабля.

А вот Campana (Campanus) - весы и колокол.

Ит. campanile - башня с часами и/или колоколами. Знаменитая Пизанская башня - кампанила.

Можно, конечно, предположить, будто латынь - такой бедный язык, что в нем на одно слово ("корень") приходится разношерстная компания "далековатых" значений. Но, похоже, в латинском органоне-словаре "экономия мышления" специально сводит родственные значения в единый смысловой куст, в свою компанию.

Колокол - безусловно боец, несущий вахту на часах, бдящий на сторожевой башне, отбивающий склянки и прочие сигналы, адресованные всем.

Весы - две подвешенные чаши (что роднит их с колоколами), ведущие с переменным успехом (то одна, то другая сторона "одерживает верх") дуэль (судебные дебаты) за точность - т.е. за Юстицию, Истицу, взыскующую справедливости.

Шампиньон и растет в дружной компании на хорошо унавоженном кавалерией Марсовом Поле, и похож на колокол с утолщенным на конце билом.

И т.д.

АЛЛЕГОРИЯ ПИЗАНСКОЙ БАШНИ

Возможно, Пизанская башня и есть героиня вавилонской кампании, когда, воодушевленные первыми крупными успехами промышленности и архитектуры, теологи поторопились с сочинением и пропагандой универсальной картины мироздания (первой попытки создания "всеобщей теории относительности"), а университетские учителя-схоласты поторопились с внедрением идеи антропоцентризма в мозги школяров.

Оказалось, что базовые законы физики плохо соответствуют высшим законам морали.

Пизанская колокольня, задуманная как монумент всемогущему человеческому гению ("Органону" Аристотеля), с помпой истолкованная недалекими доцентами-докторами-гуманистами как вызов Отцу-Творцу, начала крениться.

Первобытный гуманизм как воспевание просвещенности прогрессивных современников-буржуа и обвинение в дикости предков, варваров и земледельцев-деревенщины привел к таким надругательствам над моралью и здравым смыслом, что разные социальные группы действительно перестали понимать друг друга. Стали "говорить на разных языках".

Пизанская "Башня имеет 294 ступеньки.

Строительство башни велось в три этапа. Начиная с 9 августа 1173 и с двумя длинными перерывами продолжалось почти 200 лет, до 1360 года. Башня является колокольней католического собора Campo dei Miracoli (поле чудес). Автор проекта так и остался неизвестен. Без сомнения, башня является одной из самых замечательных колоколен Европы. Раньше считали, что наклон башни являлся частью проекта, но сейчас эта версия опровергнута. Башня проектировалась «вертикальной», но «наклон» начал чувствоваться уже в процессе строительства.

...разрушающиеся колонны были заменены неоднократно. Сейчас в основном проводятся подземные работы, укрепляющие фундамент."

Campo dei Miracoli (Кампо деи Мираколи) мы можем прочитать, как "битва-кампания, расколовшая мир (мира-коли)".

"Существует легенда об эксперименте, в котором для доказательства того, что ускорение свободного падения не зависит от массы тела, Галилей сбрасывал объекты разной массы с вершины Пизанской башни и позже описал их падение. Вероятно, Галилей в действительности совершал подобные эксперименты, но к башне в Пизе они, скорее всего, не имели никакого отношения."

Бесспорно, бросать камни можно с чего угодно и где угодно. Но ничто так идеально не символизирует покосившееся здание средневекового мировоззрения ("мироздание"), начатое на недостаточно исследованных основаниях и слишком торопливо завершенное с помощью квазилогических домыслов.

Башня-то устояла, но идея "единственно верного", абсолютно универсального органона на все времена была серьезно поколеблена. Исследовательские учреждения (монастырские лаборатории-лавры и университеты) двинулись своими путями, дискутируя между собой и уверяя меценатов-спонсоров, что они на верном пути, придумывая практически полезные и красивые вещи и скрывая ноу-хау от конкурентов (отсюда и началось "вавилонское смешение языков", разрушение простой всеобщей коммуникации).

Можно сказать, что даже гидравлика, обязанная своим рождением Эванджелисте Торричелли (Evangelista Torricelli, 1608 - 1647 г.г. Торричелли - Тора-Тура Келья?), ученику и секретарю Галилея (1564 - 1642 гг.), обязана тем самым и покосившейся Пизанской колокольне.

Кстати:
"Отец Галилео, Винценцо, был известным музыковедом, но, чтобы содержать семерых детей, был вынужден не только давать уроки музыки, но и заниматься торговлей сукном".

В Пизе Галилей "познакомился с физикой Аристотеля, с работами древних математиков – Евклида и Архимеда (последний стал его настоящим учителем). В Пизе Галилей пробыл четыре года ... Результатом четырехлетнего флорентийского периода жизни Галилея стало небольшое сочинение Маленькие гидростатические весы (La bilancetta, 1586). Работа преследовала чисто практические цели: усовершенствовав уже известный метод гидростатического взвешивания, Галилей применил его для определения плотности металлов и драгоценных камней. ...

В Падуанский период жизни Галилея (1592–1610) созрели его основные работы из области динамики: о движении тела по наклонной плоскости и тела, брошенного под углом к горизонту ((Артиллерийская баллистика. - В.К.)); к этому же времени относятся исследования о прочности материалов ((Сопромат. - В.К.)). Однако из всех своих работ того времени Галилей опубликовал только небольшую брошюру об изобретенном им пропорциальном циркуле, позволявшем производить различные расчеты и построения. ...

18-летний период пребывания Галилея в Падуе, по его признанию – самый спокойный и плодотворный".

"Падуанский период" истории науки - период изучения законов падения тел (т.е. движения тел в "поле тяготения"; или битвы с тяготением стремящихся к вечному стоянию или вечному полету тел, всегда на поле "противника"). Сегодня мы знаем, что все тела, находящиеся в непонятном "гравитационном поле", в "поле тяготения", - находятся тем самым в состоянии падения или сопротивления падению: Луна падает на Землю, планеты падают на Солнце.

И Пизанская падающая, но не падающая колокольня - фантастически удачная метафора "падуанского периода", когда задумавшимся о том, почему Солнце и Луна не падают на Землю, мудрецам пришлось вскоре отвечать на вопрос, почему Луна не падает на Землю, а обе вместе - на Солнце.

Кузнецов · Зарегистрирован: 22.11.2007 Сообщения: 20

АНДРЕАС ШЛЮТЕР, ДОЛГОСТРОЙ ДВОРЦА КУЛЬТУРЫ И ПАДЕНИЕ МОНЕТНОЙ БАШНИ

Еще один удивительный персонаж истории, человек-аллегория, чье имя рифмуется с именем Лютера:

"ШЛЮТЕР, АНДРЕАС (Schlüter, Andreas) (ок. 1660–1714), немецкий художник и архитектор, один из лидеров национального барокко и знаковая фигура «россики».

Родился в Данциге (ныне Гданьск, Польша) ок. 1660 в семье скульптора. Учился у местного скульптора Д.Заповиуса. В 1681–1693 работал придворным архитектором Яна III Cобеского в Варшаве и под Львовом, затем по приглашению курфюрста Фридриха III прибыл в Берлин (1684), где в 1702–1704 возглавлял Академию художеств. В 1695–1696 посетил Италию и, возможно, Францию. Испытал значительное влияние Дж.Л.Бернини.

В Берлине завершил постройку и произвел декоративную отделку арсенала – Цейхгауза (1695–1706), исполнил конный памятник курфюрсту Фридриху Вильгельму (ныне – во дворе Шарлоттенбургского дворца; бронза, 1696–1709), руководил сооружением Большого дворца (1698–1706) и пригородной виллы Камеке (1711–1712; оба эти здания не сохранились).

В Потсдаме создал скульптурное убранство Мраморного зала Городского дворца (1694). Среди других его работ берлинского периода – портретный бюст ландграфа Фридриха II Гессен-Гомбургского (бронза, ок. 1704, двор замка в Бад-Гомбурге близ Франкфурта-на-Майне), богато украшенные саркофаги королевы Софии Шарлотты и короля Фридриха I в крипте Берлинского собора (позолоченный цинк, 1701–1713). Все эти произведения выделяются своей триумфальной патетикой и монументальностью, сочетающейся с декоративным изяществом, а в ряде случаев – с мощным драматизмом (особенно характерны головы умирающих воинов на замковых камнях Цейхгауза).

Впал в немилость в связи с тем, что обрушилась спроектированная им Монетная башня (близ Большого дворца). По приглашению Петра I приехал в 1713 в Петербург. Здесь он занимался декоративным убранством Летнего дворца. Шлютеровские рельефы этого дворца (на темы военных побед в борьбе за выход к Балтийскому морю) явились базисным этапом русского барокко 18 в. Исполнил также проекты дворца Монплезир и гротов в Петергофе.

Умер Шлютер в Петербурге 4 июля 1714."

"Долгое время бытовало мнение, что именно Шлютер создал первоначальный проект Янтарной комнаты.

С его именем также связывают (без достаточных к тому оснований) возведение Монплезира в Петергофе, дворцов Меншикова на Васильевском острове и в Ораниенбауме, а также Кикиных палат. Могила Шлютера на Сампсониевском кладбище не сохранилась."

Неужели в прошлом так быстро менялись идеи и стили:

"Под руководством архитектора Андреаса Шлютера начиная с 1699 г. началось масштабное превращение дворца в грандиозный образец архитектуры протестантского барокко. Построенную архитектором Монетную башню в северо-западной части дворца пришлось снести из-за допущенных ошибок, за что в 1706 г. Шлютер поплатился должностью придворного архитектора, оставшись при этом придворным скульптором. На место Шлютера был назначен его конкурент Йоганн Эозандер фон Гёте, выступивший с новыми архитектурными идеями".

"В 1706 году, из-за интриг своего соперника Эозандера фон Гёте, Шлютер был отстранен от постройки большого дворца, но не лишился должности придворного скульптора и вылепил в 1713 году надгробный памятник Фридриха I." Может, Монетная башня - ни при чем?

Накануне нового века начинается строительство "образца архитектуры протестантского барокко" в Берлине. Вспомним, что "Будучи главным архитектором Санкт-Петербурга, Трезини составил по указанию Петра I «образцовые» (типовые) проекты жилых домов для различных слоев населения («именитых», «зажиточных» и «подлых») и пригородных дач. Постройки Трезини характерны для зодчества раннего русского барокко. Их отличает регулярность планов, скромность декоративного убранства, сочетание красивых ордерных элементов с барочными деталями".

А всего через шесть лет на место разработчика образцового стиля приходит человек "с новыми архитектурными идеями".

Как известно, архитектурные идеи выражают идеи более общего порядка. Что за революция потребовала своего выражения в архитектуре?

Неужели Петр Великий не был первопроходцем, а внедрял в России то, что стало вчерашним днем в Европе?

Вспомним: Фонтана - "представитель раннего барокко". Трезини - "раннего русского барокко" сто с лишним лет спустя. Мог ли Трезини дурить русского императора-новатора, вместо архитектурных новаций предлагая ему подражания стилю полуторавековой давности?

Шлютер - автор "протестантского барокко". А Йоганн Эозандер фон Гёте представитель чего? Почему им не заинтересовался Петр I, который якобы за счастье считал сотрудничество со Шлютером?

"1 мая 1713 года Андреас Шлютер подписал договор с Яковом Брюсом и переехал в Россию. Царь Петр, счастливый, что заполучил такую знаменитость, тут же присвоил ему звание «баудиректора». А когда зодчий прибыл в Петербург, царь немедля поселил его у себя в Летнем Дворце. Архитектору положили жалованье в пять тысяч рублей в год.

Шлютер занимался Петергофом и рисовал эскизы будущих важных строений новой русской столицы В 1714 году благодаря ему Летний дворец обрел свой окончательный, теперешний вид. Узкий лепной фриз из дубовых ветвей опоясал его Между окнами первого и второго этажей заняли свое место барельефы. Они повествуют о борьбе России за выход к Балтийскому морю А над дверью — фигура римской богини мудрости, войны и городов — Минервы в окружении победных знамен и военных трофеев. Коричнево-красные прямоугольники барельефов на фоне светлой стены и золоченые оконные рамы с частыми переплетами придавали зданию изысканно нарядный вид. Больше всего Шлютер успел сделать в Монплезире, где построил чудесный загородный дворец. Архитектор прожил в России чуть больше года Умер он 4 июля 1714 года."

Не странно ли: якобы "современники называли его «северным Микеланджело»", а он якобы "впал в немилость" за единственную ошибку, уехал в Россию, якобы прожил год под одной крышей с императором и умер так, что даже могилы не осталось (и это, как ни странно, типично. Может быть, великих иностранцев хоронили не в России? Или кремировали?)

Любопытно, что А. Шлютер (ок. 1660–1714. Можно прочитать "ок. 1660" как 1661 г.) родился и умер на 11 лет раньше Петра Великого (1672-1725), прожив ровно столько же.

Летний дворец Петра ("Архитекторы Д. Трезини, А. Шлютер, 1710-1714 гг.") свел в одну компанию императора, Андрея Трезина (он же Доменико Андреа Трезини, "около 1670-1734") и Андреаса Шлютера. Интересно, на каком языке они говорили?

Закончив Летний дворец в 1714 году,

"Петр I ... в 1714 году издал указ о строительстве летней резиденции ... Так появился известный на весь мир Петергоф. Петр I сам искал источники и занимался проектированием фонтанов, уникальную систему которых до сих пор называют совершенной."

Постройка летних резиденций конвейерным способом без простоев? А где Петр жил зимой? Может быть, с началом ледостава и прекращением навигации, император занимался государственным строительством в других краях земли? Может быть, Летучий Голландец, который вообще не мог усидеть на месте, только и делал, что перемещался?

Допустим, Россия - страна чудес, самодуров, беспорядка и пр., умом ее не понять. А Пруссию, якобы образец германского орднунга, можно понять умом?

Какой все-таки дворец и какую башню строил-недостроил Шлютер?

"С конца XVII века наряду с Баварией и Саксонией крупным культурным центром становится Пруссия. Самым одаренным из мастеров, состоящих на службе у прусских королей, был архитектор и скульптор Андреас Шлютер. Имя его было окружено ореолом славы. Многие его современники называли его "северным Микеланджело".

... совершил путешествие в Италию и во Францию. Документального подтверждения этому не сохранилось, но работы Шлютера говорят о несомненном знакомстве как с искусством Бернини, так и с французским классицизмом XVII века.

Выполнив декоративную скульптуру в мраморном зале Потсдамскою дворца, он в 1696 году построил Линценбургский дворец. ...

В 1699 году Шлютеру поручили руководить сооружением большого королевского дворца по созданному им проекту. К тому времени он был назначен главным архитектором.

Берлинский дворец строился долго: начатый задолго до Шлютера, он был фактически закончен только к середине XIX века. Однако внешний вид здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Ему принадлежали южный и северный фасады дворца и фасады его внутреннего двора, а также интерьер лестницы и ряд парадных комнат.

Разработанный Шлютером проект дворца обнаруживает ярко выраженные следы влияния Бернини. Не удивительно, что он вызвал неудовольствие большинства работавших тогда в Берлине архитекторов, воспитанных на принципах голландской и фламандской архитектуры... Строгое величие порталов напоминает современные Шлютеру творения французской архитектуры."

Назойливые упоминания Бернини, который строил только в Риме, открывают глаза на некоторые вещи:

"Джованни Лоренцо Бернини (Джан Лоренцо Бернини; итал. Giovanni Lorenzo Bernini; 1598, Неаполь — 1680, Рим) — итальянский архитектор и скульптор.

Учился у отца — скульптора Пьетро Бернини. В архитектуре и скульптуре Бернини, крупнейшего мастера римского и всего итальянского барокко, ярко воплотились главные принципы этого стиля: повышенная эмоциональность, театральность ... сочетание религиозной аффектации с подчёркнутой чувственностью. ...

Главное творение Бернини — грандиозный ансамбль площади святого Петра (1657-63). Овальная площадь с двумя фонтанами и обелиском охвачена мощными 4-рядными колоннадами ...

Динамическая форма овала, непрерывная изменчивость кривизны являются главным мотивом и в композиции церкви Сант-Андреа аль Квиринале (1653-58) ...

Бернини сыграл важную роль в формировании архитектурного облика Рима (декоративно-эффектные фонтаны — Тритона на Пьяцца Барберини, 1637, Четырёх рек на Пьяцца Навона, 1648-51, и др.)".

И Бернини, и Шлютер - сыновья скульпторов.

Бернини всю жизнь работал на Папу Римского и католическую церковь, Шлютер "В 1681–1693 работал придворным архитектором Яна III Cобеского в Варшаве и под Львовом".

А потом вдруг родил образец "протестантского барокко" с явными признаками католического сюрреализма Бернини (в имени которого читается Берн и Бер - бернский и берлинский медведь).

Что за вечно недостроенный дворец с фонтаном в центре Берлина? Символ Прусской экспансии и бурного, с помпой, развития? Символ поисков национальной идентичности прусского духа, органично включающего итальянскость и французскость?

"Городской дворец и окружавшие его здания представляли собой уникальный архитектурный ансамбль в центре Берлина.

Несмотря на то, что дворец постоянно находился в незаконченном виде, он стал одним из выдающихся произведений архитектуры протестантского барокко и занял значительное место в истории искусства. В первую очередь заслуживают внимания творения Андреаса Шлютера, крупного мастера северонемецкого барокко. Вклад Эозандера, в частности, его так и нереализованный проект, имеет также большое художественное значение, но по своему стилистическому исполнению значительно уступает таланту Шлютера. Классицистское убранство помещений дворца, возникшее спустя век после Шлютера, также считалось шедевром своего времени. Берлинский Городской дворец являлся одним из лучших образцов королевских резиденций Европы.
...
По легенде взгляд Нептуна в Дворцовом фонтане (ныне известный берлинский фонтан «Нептун»), подаренном кайзеру Вильгельму II городом, был направлен на окна королевской спальни, что чрезвычайно нервировало императрицу Августу Викторию, которая приказала даже развернуть фонтан на 180 градусов. ...

Курфюрст Фридрих II по прозвищу «Железный зуб» начал строительство дворца в 1443 г. На месте, где позднее возникнет шлютеровский шедевр, находилась крепость, контролировавшая пересекающиеся на Шпрееинзель торговые пути. В 1465 г. была построена позднеготическая часовня Эразма. По приказу курфюрста Йоахима II на месте крепости архитекторами Каспаром Тайссом (Caspar Theiss) и Кунцем Бунтшу (Kunz Buntschuh) по образцу замка в Торгау была построена роскошная резиденция в стиле Ренессанса.

При курфюрсте Йоганне Георге в конце XVI в. по проекту придворного архитектора Рохусом, графом Линар было возведено западное крыло дворца и прилегающая придворная аптека. После Тридцатилетней войны благоустройством обветшавшего дворца занялся Великий курфюрст Фридрих Вильгельм. Позднее во времена его правления были оформлены внутренние помещения дворца как, например, «Кугелькаммер» и «Брауншвейгская галерея».

В великолепную королевскую резиденцию дворец превратил курфюрст Фридрих III, ставший в 1701 г. королём Пруссии Фридрихом I.

Под руководством архитектора Андреаса Шлютера начиная с 1699 г. началось масштабное превращение дворца в грандиозный образец архитектуры протестантского барокко. Построенную архитектором Монетную башню в северо-западной части дворца пришлось снести из-за допущенных ошибок, за что в 1706 г. Шлютер поплатился должностью придворного архитектора, оставшись при этом придворным скульптором. На место Шлютера был назначен его конкурент Йоганн Эозандер фон Гёте, выступивший с новыми архитектурными идеями.

Проект дворца подлежал пересмотру, чего однако не произошло из-за смерти Фридриха I. Его преемник, король Фридрих Вильгельм I, король-солдат, уволил большинство работавших при дворе художников из соображений экономии и при опустевшей государственной казне поручил завершить строительство дворца неизвестному ученику Шлютера Мартину Генриху Бёме."

Интересно, что "падение Монетной башни" совпало с опустошением государственной казны. Судя по всему, "Монетная башня" и была казной, финансовой системой государства-империи, разрушенной реформами-реформациями.

"За исключением купольного здания, возведённого в 1845—1853 гг. по проекту Карла Фридриха Шинкеля архитекторами Фридрихом Августом Штюлером и Альбертом Дитрихом Шадовом, внешний облик дворца сохранился практически без изменений. Во внутреннем убранстве дворца напротив происходили многочисленные и иногда значительные изменения."

Королевский архитектор Фридриха Вильгельма IV Фридрих Август Штюлер - анаграмма имени Шлютер:

"Фридрих Август Штюлер (Friedrich August Stüler) (28 января 1800, Мюльхаузен, Тюрингия — 18 марта 1865, Берлин) — прусский архитектор, оказал в своё время значительное влияние на облик Берлина. Его самыми известными творениями считаются здание Нового музея и купол и триумфальная арка главного портала уничтоженного в 1950 г. здания Городского дворца в Берлине.
...
Фридрих Август Штюлер был учеником Карла Фридриха Шинкеля. В 1829 и 1830 г. Штюлер побывал со своим другом Эдуардом Кноблаухом во Франции и Италии. В 1831 г. с Генрихом Штраком он побывал в России. Штюлер назначался на различные ответственные архитектурные должности при прусском дворе, а в 1832 г. стал директором комиссии по возведению дворца. В 1837 г. он создал проект реконструкции петербургского Зимнего дворца в Санкт-Петербурге. Эти планы не были осуществлены: Николай I предпочёл романтически нео-ренессансному стилю Штюлера изначальный стиль барочного дворца. C приходом к власти Фридриха Вильгельма IV карьера Штюлера пошла в гору, и в 1842 г. он получил звание королевского архитектора. Штюлер является основателем Союза
архитекторов Берлина".

"Для новых властей дворец был символом прусского абсолютизма, и руководство ГДР отказалось от идей дорогостоящего восстановления разрушенного здания и приняло решение о его сносе.

После сноса дворца площадь Маркса и Энгельса (Marx-Engels-Platz) с 1 мая 1951 г. стало местом проведения демонстраций и парадов с трибуной для руководства страны. В 1973—1976 гг. на месте трибуны был выстроен Дворец Республики. С южной стороны площади в 1964 г. было возведено здание Государственного Совета, в которое был встроен портал Городского дворца, с балкона которого в 1918 г. Карл Либкнехт провозгласил социалистическую республику Германии."

Маргинальные карлы, марксы и либкнехты, сегодня никому не интересны. А скрытую историю "прусского абсолютизма" хранит церковь мудрого Лютера. Функции Дворца Культуры несет Центральный Дом Культуры. Правда, похоже, что внятных архитектурных канонов у протестантства сегодня нет:

"Берлинский собор построен в 1883-1905 годах в стиле итальянского Возрождения. Он состоит из центральной части, увенчанной большим куполом, и двух крыльев с часовнями.

Берлинский кафедральный собор - самая южная постройка Музейного острова, одним из фасадов выходит на гармоничную Лустгартен (Lustgarten) - единственную в городе площадь у воды. Берлинский кафедральный собор (Berliner Dom) был возведен в годы правления Вильгельма II (1883-1905).

По замыслу, он должен был стать главным протестантским храмом Европы, по аналогии с католическим собором Святого Петра в Риме. Имевшийся на этом месте неоклассический собор Шинкеля (1822) показался кайзеру недостаточно монументальным, так что его снесли, расчистив тем самым место для творчества Отто и Юлиуса Рашдорффов, архитекторов нового, псевдоренессансного здания. Берлинский собор в их версии противоречит всем лютеранским стандартам: массивное, с фантастически дорогим убранством сооружение идет вразрез с простотой и сдержанностью, которые проповедуют протестанты. Кайзер, однако, остался доволен.

Собор состоит из центральной части, увенчанной огромным (85-метровым) куполом, и двух боковых часовен. В 1945 году в купол угодила бомба, но здание не снесли; почти 50 лет оно простояло обезглавленным, пока в 1993 году, наконец, не завершилась реставрация.

В крипте находятся захоронения прусских королей и принцев из династии Гогенцоллернов (Furstengruft), в том числе - саркофаги Фридриха I (1701-1713) и его жены, Софии-Шарлотты, работы Aндреаса Шлютера".

Кузнецов · Зарегистрирован: 22.11.2007 Сообщения: 20

"ВОЗРОЖДЕНИЕ" КАК ИНСТАВРАЦИЯ

Сделаем еще один ритурнель по ступеням колокольни истории человеческой мысли, в надежде приблизиться к пониманию таких феноменов культуры, как орган, органная месса и И.С. Бах.

Перечитаем еще раз странную фразу:

"Подобно Бэкону Кампанелла задается «воcстановлением наук» (instauratio scientiarum, ср. Instauratio magna Бэкона), то есть созданием новой универсальной науки на развалинах средневековой схоластики."

"Восстановление" - это общепринятый перевод однозначного в латинском словаре слова "реставрация".

"Инставрация" - вроде бы то же самое (хотя встречается редко и в особом контексте):

"Instavratio, onis f (instauro): возобновление, повторение, починка, ремонт".

Однако

"Instauro, avi, atun, are:

возобновлять, повторять;
восстанавливать (urbes, города Treb);
вновь воспламенять (то есть снова поджигать ещё не сгоревшее топливо),

устраивать (sacrificium C, ludos L, epulas T: речь идёт об устройстве жертвоприношений, игр и пиров);

изготовлять (monumenta PM);

праздновать, справлять[1] (diem donis V);

talia i. Alicui V воздать, отплатить кому-либо тем же."

имеет также значение "устраивать ludos (игры и пиры, т.е. обедни, мессы, "жертвоприношения"-"жратвоприношения")", "изготовлять монумент" у Плиния Старшего (23 - 79 н.г.). Монументы, как правило, явления крупномасштабные, и их не просто "изготовляют", но устанавливают, воздвигают (как столп, обелиск, стелу), сооружают, строят:

"Монумент (лат.) - крупный памятник, сооружение в память выдающегося значения или лица."

В контексте торжественного (а как иначе?) "воздвижения монумента" вполне уместны такие значения слова "instauro", как праздновать, справлять (торжества в честь чего-то/кого-то) и "воздать, отплатить кому-либо" (долгой и доброй памятью). Игры и пиры-"жертвоприношения" - часть общих монументально-мемориальных торжеств в честь наших великих предков.

Интересно сравнить слово "инставрация" с выражением из школьной геометрии "восстановить (восставить) перпендикуляр", которое означает не "починить перпендикуляр", а "построить перпендикуляр" (поставить ортогонально, как столб или башню).

Любопытно, что если мы сочтем "re-" и "in-" "приставками" в словах "реставрация" и "инставрация", то обнаружим отсутствие "корневого слова" в латинском словаре.

Значение этого слова-корня - предмет мучений толкователей древних текстов:

"«Столб мучений»

греч. stauroV (ставрос); лат. crux (крукс)

Выражение «столб мучения» в Матфея 27:40 использовано в связи с казнью Иисуса на месте, называемом Голгофа, или Череп. Нет никаких оснований считать, что под греческим словом ставрос здесь подразумевается крест, подобный тому, какой использовали язычники в качестве религиозного символа на протяжении многих столетий до Христа. ...

Слово ставрос в классическом греческом языке означало просто «вертикальный столб, или кол», или же «свая, используемая для фундамента». Глагол ставроо означал «ограждать кольями, ставить ограду или забор». ...

Пауль Вильгельм Шмидт (Paul Wilhelm Schmidt), который был профессором Базельского университета, подробно исследовал греческое слово ставрос в своем труде «История Иисуса» («Die Geschichte Jesu», т. 2, Тюбинген-Лейпциг, 1904, с. 386-394). На с. 386 этого труда он сказал: «stauroV [стаурос] означает любой прямостоящий столб или ствол дерева». ...

О значении слова ставрос У. Е. Вайн (W. E. Vine) в своем труде «Толковый словарь слов Нового Завета» (переиздан в 1966 году) пишет:

«СТАВРОС (stauroV) обозначает в основном вертикальный кол или столб. На таких казнили злодеев, прибивая их гвоздями. Как существительное, так и глагол ставроо - прикреплять к столбу или колу - в их первоначальном значении не следует относить к церковному кресту в виде двух балок.

...нет никаких доказательств, что Иисус Христос был распят на двух кусках дерева, расположенных под прямым углом. Мы не хотим добавлять что-либо к записанному Слову Бога, внося во вдохновленные Писания языческое понятие о кресте, а используем самые простые значения слов ставрос и ксилон. Поскольку под словом ставрос Иисус подразумевал страдания, позор или мучения, ожидавшие его последователей (Матфея 16:24), мы перевели ставрос выражением «столб мучений», чтобы сделать различие со словом ксилон, которое мы перевели как «столб»."

“Вместо креста в греческом тексте везде стоит ставрос, а вместо распятие на кресте употребляется глагол "ставроо". Но ставрос значит вовсе не крест, а кол или шест, а глагол ставроо значит: сажаю на кол." И т.п.

Русскому уху и глазу в ставросе виден столб-стоерос ("дубина стоеросовая") и тавр-тур-бык ("се таурус"):

"быкъ - ...3) каменный столпъ, устой моста. ..."

Каменный столп-устой - это и есть башня-тура': стоя, т.е. вертикально вверх растущая "вавилонская башня", атлант - опора небесного свода; устой хрустального моста, который строят герои сказок; бык моста, соединяющего человечество.

Стое-рос также читается как стоя (колоннада портика) + роща, этакая "святая роща", каменный сад Аркадии-Академии, под сенью которого собирались для бесед, стоячих "заседаний" форумные мудрецы древности.

Поэтому "ставроо", понимаемое как "сажание на кол", можно осмыслить, как вознесение какого-то символа на столп, колонну, обелиск для всеобщего обозрения, выставление на обозрение, выставление "у позорного столба" (в чешском языке сохранился исконный смысл слова "позор" - "внимание", "смотрение"), т.е. "треба у трибуны", у "информационной тумбы", вестовой башни, пожарной каланчи с ее семафорным телеграфом.

Англичане пишут, что им непонятно происхождение слова

"pillory (фр. pilori, провансальское espitlori, позднелатинское pilorium, spilorium, происхождение неясно) - деревянная рама на столбе с отверстиями для фиксации головы и кистей рук, для наказания путем выставления на позор".

А истоки подобных англо-франко-латинских слов им вполне понятны:

"pile - свая, куча (ср. пирамида), масса (ср. месса), громадное здание, громада и пр.";

"pillar (среднелат. pilare < pila) - столб, колонна, опора, столп".

Лат. "pila - ступка, корыто,

столб, свая, столб у книжных лавок (для объявлений о поступивших в продажу изданиях), каменая плотина, мол,

мяч (terrae pila - земной шар), клубок, шар для судейского голосования,

человеческое чучело, которым дразнили быков (Valerius Martialis, 43 - 104 н. э.),

метательное копье, дротик".

"Pila" как поилка-корыто и кормушка-ступка (до изобретения жерновов и муки люди питались толокном - толченым в ступе зерном) -источник жизни; шарик-пилюля - источник здоровья (пилюли доныне "пьют", хотя "едят"); пила как инструмент, которым делают пиломатериалы (столбы, балки, доски), выпиливают строительные блоки из песчаника и известняка - источник прогресса.

Pila-копье как зуб-острие - это шпиль на башне (колокольне, минарете), увенчанный флюгером или символом: звездой, полумесяцем, крестом, золотым петушком, двуглавым орлом, Вана Томасом.

Несомненно, "Возрождение" - это время великого строительства глобального товарообмена, промышленности и городов как интеллектуальных центров развития, время инставрации-утверждения базовых ценностей индустриальной культуры современности, в том числе скепсиса, сомнения в верности утверждаемых утверждений и адекватности социальных институтов, поверки опыта экспериментом и анализом, а анализа - синтезом прогноза-проекта с последующей проверкой прогноза практикой.

Как ни странно, сегодня все еще доминирует вульгарно-социологический, убогий марксистский взгляд на Возрождение (Ренессанс), глупо пародирующий плохо понятые (потому что сильно аллегоризированные) "теологические" дискуссии прошлого:

"Изменениям, совершившимся в сфере социально-экономических и политических отношений, соответствует идеологический переворот, получивший название «Возрождение». В прямом смысле слова это возрождение преданных забвению и поруганию духовных ценностей античного общества, и прежде всего его интереса к человеку и ко всему человеческому, в противовес христианской теологии. От латинского слова humanus (человеческий) происходит понятие «гуманизм», определяющее идеологическое содержание эпохи Возрождения. Обращение к наследию античной культуры отражало потребности нарождающейся буржуазии в ее борьбе против феодальной идеологии и богословско-схоластического мировоззрения."

Как мы знаем, буржуазию (т.е. предпринимателей-промышленников, патриотов-космополитов, через два-три шага развития собственного бизнеса включающихся в мировой рынок товарообмена и осознающих взаимосвязь и взаимозависимость всего сущего, в том числе и от бога, ныне эвфемистически именуемого в договорах "форс-мажор", т.е. Великая Сила) меньше всего заботит "наследие античной культуры", "феодальная идеология" и "богословско-схоластическое мировоззрение".

Буржуа - это гибкие до цинизма практики-прагматики, умеющие жертвовать не только пешками, но и фигурами. На что им "гуманизм" и "возрождение преданных забвению и поруганию духовных ценностей античного общества" по обрывкам папирусов непонятного происхождения?

Буржуа-горожанин-промышленник, в отличие от патриархального крестьянина (чьи "труды и дни" расписаны по годовому циклу, как вечные ритурнели, "вечное возвращение" и "вечное возрождение") и воина (казенного служащего, следующего непредсказуемой команде "сверху" и обстоятельствам), своих как бы родителей-предков, озабочен тем, чтобы мельница вертелась беспрерывно, сырье поступало бесперебойно, продукт не залеживался, а производство расширялось и было конкурентоспособным.

Буржуа - это белка, грызущая "золотые орешки" в мельничном колесе Технологии и Фортуны (которое он сам строит, вертит и перестраивает непрерывно).

"Возрождение" - это мельницы, мельницы, мельницы, где один-два человека с помощью механики производят столько, сколько десятки человек не смогут сделать вручную. Столкновение с мельницами - это второй future shock пастырей человечества после столкновения с кузницами. Кузницы и мельницы - не столько "духовные", сколько интеллектуальные ценности, свидетельствующие о том, что человек от подражания природе перешел к продолжению творения.

Ренессанс - это Возобновление акта Творения на индустриальном уровне.

Вспомним, как выдуманный драматургом Сервантесом (на гравюре - просто вылитый Шекспир) фарсовый персонаж Дон Кихот Ламанчский (Ла-Маншский?) вступал в конфликты с водяными мельницами: в одной его привлек и отпугнул грохот шести молотов сукновальни; колесо другой размололо украденную им лодку (лодка-корабль - символ церкви).

Мельницы и водопроводы были построены отцами общечеловеческой культуры даже в самых труднодоступных местах земли. Путешествуя в Арзрум, Пушкин всюду встречает заброшенные замки, заселенные непонятными людьми, а также водопроводы и мельницы:

"Мы услышали глухой шум и увидели Терек, разливающийся по разным направлениям. Мы поехали по его левому берегу. Шумные волны его приводят в движение колеса низеньких осетинских мельниц, похожих на собачьи конуры. ...

Ручьи, падающие с горной высоты мелкими и разбрызганными струями, напоминали мне похищение Ганимеда, странную картину Рембрандта. ...

((Отметим, что художники Возрождения рождались в прогрессивных семьях: "Сын мельника, после недолгого обучения в Лейденском университете (1620) Рембрандт посвятил себя искусству." - В.К.))

Дариал на древнем персидском языке значит ворота. По свидетельству Плиния, Кавказские врата, ошибочно называемые Каспийскими, находились здесь. ...

Здесь начинается Грузия. Светлые долины, орошаемые веселой Арагвою, сменили мрачные ущелия и грозный Терек. Вместо голых утесов я видел около себя зеленые горы и плодоносные деревья. Водопроводы доказывали присутствие образованности. Один из них поразил меня совершенством оптического обмана: вода, кажется, имеет свое течение по горе снизу вверх".

Буржуа-торгаш-барышник, буржуа-финансист с его вечно падающей "Монетной башней", которую он же и раскачивает, как рычаг биржевой помпы, сам же рушит, прячась за "процедурой банкротства" (спрятав предварительно активы), а затем вновь требует "кредита доверия", угрожая бойкотом-голодом-эмбарго, запугивая катастрофами и катаклизмами - это самый молодой и примитивный персонаж мировой истории, паразитирующий на созданной и развитой промышленниками системе взаиморасчетов-взаимозачетов мирового производства и товарообмена. Его роль деструктивна, а идеология до смешного убога.

Именно финансист-барышник, пользуясь тем, что "кто платит, тот и музыку заказывает", превратил этот лучший из миров в "общество спектакля" по Ги Дебору. Т.е. "опустил" пещеру-проектор Платона и Мир-Театр Шекспира на уровень балаган-вертепа Карабаса-Барабаса.

Кузнецов · Зарегистрирован: 22.11.2007 Сообщения: 20

АРЕНА КАК ЯЙЦО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

Когда-то фраза "весь мир - театр, а люди в нем актеры", приписываемая загадочному Шекспиру, казалась мне гиперболой, поэтическим преувеличением. Сегодня, когда я наконец-то прочитал ее - она кажется мне трюизмом (хотя я не вполне уверен, что понял ее смысл до конца).

Неспроста же театр Шекспира называется "Глобус".

Поначалу такой же глобальностью, тотальностью ошарашивают и тезисы Ги Дебора об "Обществе спектакля":

"Спектакль - это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами".

По Ги Дебору мир-театр - это "фальшивые театрализованные конфликты соперничающих форм разделенной власти".

И подтверждений этому сколько угодно, нравится нам это или нет.

Интересно, что театр Globe Шекспира "представлял собой овальную площадку, обнесенную деревянной стеной" (вспомним: "Глагол ставроо означал «ограждать кольями, ставить ограду или забор»"). "В 1613 сгорел и был заново построен из камня; позднее снесен по приказу парламента. Существовал с 1599 по 1644".

Его наследник, лондонский театр "Глоуб" ("Globe Theatre", существует с 1908 г.), "в кот. обыкн. идут популярные пьесы, мюзиклы и т.п." - вполне водевильное варьете.

Хотя школьный глобус представляет земной шар в виде точной сферы, считается, что Земля сплющена у полюсов, т.е. в разрезе по меридиану имеет вид овала. (Овальность орбит планет вокруг Солнца считается гениальным открытием Кеплера:

КЕПЛЕР (Kepler), Иоганн

27 декабря 1571 г. – 15 ноября 1630 г.

Немецкий астроном Иоганн Кеплер родился в Вейль-дер-Штадт, Вюртемберг, в бедной протестантской семье. После обучения в монастырской школе в 1589 г. поступил в духовную семинарию при Тюбингенской академии (позднее университет), которую окончил со степенью бакалавра. В 1591 г. поступил в Тюбингенскую академию, где завершил своё образование".

Овал - яйцеподобный. Эллипс - одно из конических сечений. Семь (точнее, восемь) конических сечений: точка, прямая, Х-образный крест, круг, эллипс, парабола и гипербола - органон геометрии.)

Построить овал не так просто. Контролировать точность стен овального сооружения тоже не просто. И тем не менее, овал занимает в архитектуре весьма значительное место:

"В архитектуре и скульптуре Бернини, крупнейшего мастера римского и всего итальянского барокко, ярко воплотились главные принципы этого стиля: повышенная эмоциональность, театральность ... сочетание религиозной аффектации с подчёркнутой чувственностью. ...

Главное творение Бернини — грандиозный ансамбль площади святого Петра (1657-63). Овальная площадь с двумя фонтанами и обелиском охвачена мощными 4-рядными колоннадами ...

Динамическая форма овала, непрерывная изменчивость кривизны являются главным мотивом и в композиции церкви Сант-Андреа аль Квиринале (1653-58) ..."

Предтеч этого овального театрально-церковного барокко находят в глубочайшей древности:

"Сложение классового общества в Эламе и разделение Ирана на две зоны: зону городской культуры и зону земледельческих общин, - определяют специфику следующего периода истории Ирана, который мы будем рассматривать, условно его можно начинать с 3000 г. до н.э.

...надо подчеркнуть, что происходящие в эту пору процессы отнюдь не ограничивались количественным ростом раннеземледельческих общин, происходят и существенные качественные изменения, позволяющие говорить о выделении особого периода. Повсеместно происходит совершенствование керамического производства, появляются специальные гончарные горны довольно сложной конструкции. Во всех четырех основных областях обитания раннеземледельческих племен широко распространяются и амулеты-печатки, служившие также для обозначения собственности. Укрепляются межплеменные связи, о чем лучше всего свидетельствуют находки лазурита, отмеченные и в Сиалке, и в Сузах, и в Тали-Бакуне. В Сузиане и Центральном Иране входит в употребление гончарный круг, а медные предметы отливаются в специальных формах.

...вместе с тем нарушается и относительное однообразие в развитии общин, характерное для поры раннего энеолита. Особенно резко вырывается вперед Сузиана, где почти одновременно с Шумером происходит процесс становления городской цивилизации.

...развитие глиптики от овальных печатей к цилиндрам шло практически параллельно в Уруке и в Сузах. Тематика сложных сцен на овальных печатях, генетически связанных с последующими изображениями на цилиндрах, в Сузах даже более богата и разнообразна по сравнению с Шумером. ...

Слой Годин V считается характерным для протоэламского периода. В результате раскопок было обнаружено овальное здание периода Годин V, находящееся на самой верхушке главного холма и содержавшее протоэламские таблички (большинство из них цифровые, лишь одна табличка имеет пиктографические символы, которые можно считать протоэламскими или протошумерскими), керамика и оттиски печатей, близко напоминающие позднеурукские материалы в Сузиане. По архитектурным деталям здание Годин V похоже на здания, раскопанные в Сиалке, Сузах, Малян и Яхья. Приблизительно половина керамических материалов в этом здании имеют параллели в аллювиальных долинах Суз и Шумера. Все эти сведения были предоставлены археологами, работавшими на поселении, так же они дали представление о существовании сузианских купцов в поселении".

"АМФИТЕАТР — 1) античное сооружение для зрелищ: овальная арена, вокруг которой уступами располагались места для зрителей ..."

Следы амфитеатров для зрелищ находят в самых разных местах:

"К настоящему времени благодаря усердиям грабителей от великого памятника архитектуры осталась лишь овальная арена размером 65×37 м".

"Арена [от лат. (h)arena, буквально — песок], 1) в Древнем Риме круглая или овальная площадь, посыпанная песком, в центре амфитеатра зрелищных зданий. ... Отделялась от зрителей рвом, наполненным водой, или специальной оградой. 2) В современном цирке Арена (или манеж) — место представления, игровая площадка, на которой демонстрируются цирковые номера. С начала 19 в. представляет собой стандартный круг диаметром 13,5 м. Цирковая Арена использовалась для экспериментальных театральных представлений («Царь Эдип» Софокла — Гофмансталя в берлинском цирке Шумана, режиссёр М. Рейнхардт, и др.)".

Отметим, что цирковая арена стала круглой "с начала 19 в.", а современные стадионы по-прежнему имеют овальную арену.

История амфитеатра (цирка) сильно аллегоризирована "жрецами":

"Согласно преданию, город Рим основан ... около 754 лет до н.э. К середине 3 века ... Рим превратился в крупное государство... В социально-политической жизни Рима в 1 веке до н. э. все большую роль стали играть армия и ее вожди. Все это наложило отпечаток на культурную жизнь Рима, где мы находим свидетельства и циркового наследия. ...

В Риме с древнейших времен и до падения империи ежегодно проводились игры, заключающиеся в конных бегах на колесницах. В те времена зрители располагались прямо на траве, покрывавшей склоны холмов. Постепенно долины Рима превращались в ипподромы (греч. hippos - лошадь и dromos - бег), которые из-за своей овальной формы стали называться цирками (от лат. circus - круг).

В Риме насчитывалось семь цирков. Все они были устроены почти одинаково, но самым древним и обширным из них был "Большой цирк". По своему устройству этот цирк представлял овальную арену - длиной свыше 500 метров и шириной 80 метров. По всей ее протяженности с обеих сторон были расположены места для зрителей. ... Особенностью цирковой арены была спина - широкая и невысокая каменная стена, которая подобно хребту, разделяла арену на две половины. Она препятствовала переходу лошадей с одной части арены на другую".

Оказывается, помпа - дочь цирковых жрецов, а зрелища и пиры (обедни, мессы) - отражение взаимодействий социальных групп (партий, "соперничающих форм разделенной власти" по Ги Дебору):

"Постарайтесь представить себе одно из состязаний в цирке. Сразу же после помпы (торжественного шествия по цирку жрецов и устроителей игр) распорядитель бегов бросал на посыпанную песком арену белый платок: тем самым подавался знак к началу игр. Под громкие звуки труб и вопли публики из карцеров (так назывались мраморные цирковые конюшни) вылетали четыре легкие двухколесные колесницы, запряженные четверками лошадей. Начинались заезды, число которых иногда доходило до тридцати. Победитель на взмыленных конях вихрем проносился через триумфальную арку и направлялся к ложе устроителей игр, где и получал награды. Интересно, что в римском цирке удостаивались наград не только победители-возницы, но и победители-лошади.

Люди получали деньги и дорогие одежды, а лошади венки и пальмовые ветви. Разумеется, цирковые лошади были самых лучших пород. Известно, что любимый конь императора Калигулы, Инцитат, ел и пил из золотой и серебряной посуды.

Проведение игр было сосредоточено в руках специальных обществ, состоящих из римских богачей. Конкуренция между ними превратила их в четыре партии, которые носили названия Белых, Красных, Зеленых и Голубых (по цвету одежды каждого из четырех возниц).

В промежутках между заездами колесниц выступали джигиты. Нравилась публике и комическая сценка, в которой четырех обезьян, наряженных в костюмы четырех партий цирка, привязывали к необъезженным лошадям и по сигналу императора выпускали на арену. Устройство и проведение игр требовали громадных расходов. Для них было отведено в году 64 дня.

На аренах цирков в перерывах между состязаниями служители накрывали сотни столов с зажаренными целиком быками, свиньями, козами, а разные вина чередовались с апельсинами, гранатами, имбирем. Известный сатирик древности Ювенал метко назвал политику римских властей политикой "хлеба и зрелищ". Олицетворением этой политики являлись цирки, а вместе с ними - возникшие на основе других зрелищ амфитеатры и прежде всего - Колизей. ...

Спектакли в амфитеатре были многоактными и разножанровыми. Самым излюбленным зрелищем были гладиаторские поединки. Особенно бой "ловля рыбы", который представлял собой схватку между мирмиллоном и ретиарием. Первый из них, вооруженный мечом и щитом, носил на шлеме изображение рыбы; второй в качестве оружия использовал остро заточенный трезубец и у него была металлическая сеть (ретиарий в переводе с латинского означает - носящий сеть). Цель "игры" заключалась в том, что ретиарий должен был опутать сетью противника и, в случае пожелания зрителя, прикончить "рыбу" трезубцем. ..."

Возможно, актер в маске "рыбы" изображал "ихтиандра" - Морского Дракона, повелителя водных путей, покоряемого шелковой сетью Арахны - всемирной товарообменно-транспортной сетью Арагона и Ганзы, "Великим Шелковым путем" (эта же символика видна в легенде о покорении речного дракона Тараски смелой Мартой, в каноническом изображении св. Георгия-земледельца, управляющего укрощенным Драконом острием своего копья (стимулом)).

Не думаю, что актеры-"гладиаторы" были расходным материалом для кровожадных зрителей. Пугающе-натуралистический "готический" гран-гиньоль - недавний продукт деградации революционной богемы и трюкового киноконвейера:

"В 1897 году французский драматург и chien de commissaire Оскар Метенье приобрел театр в конце улицы Шапталь, тупика в парижском округе Пигалль, для того чтобы ставить в нем свои скандальные натуралистические пьесы. Самый маленький в Париже, этот театр также был самым необычным. Два больших ангела нависали над оркестровой ямой и неоготической деревянной обшивкой, а ложи с их железными перилами выглядели как исповедальни (собственно, здание одно время было часовней).

Theatre du Grand-Guignol — что буквально означает «большое кукольное представление» — был назван по имени популярного персонажа французского театр кукол Гиньоля, который первоначально выступал в качестве смелого социального критика — рупора шелкопрядильщиков Лиона. Ранние кукольные представления с участием Гиньоля нередко подвергались цензуре со стороны полиции Наполеона III.

Оскар Метенье сам был частой мишенью цензуры, так как имел дерзость описывать социальную среду, которая никогда ранее не изображалась на сцене: жизнь бродяг, беспризорников, проституток, преступников и «апачей», как в то время называли праздношатающихся и мошенников. Более того, он позволял этим персонажам говорить на естественном для них языке. В одной из первых пьес «Гран Гиньоля», «Мадмуазель Фифи» Метенье (по мотивам новеллы Ги де Мопассана), которая была временно запрещена к показу полицейскими цензорами, на сцене впервые появилась проститутка; в следующей его пьесе, «Луи», шлюха и уголовник оказались вместе в одном гостиничном номере. Метенье вырос на представлениях с участием Гиньоля… «Театр Гран Гиньоля» быстро приобрел популярность. Сам этого не осознавая, Метенье заложил первый камень в фундамент репертуара «Гран Гиньоля», которому предстояло просуществовать больше полувека. Мало-помалу и едва ли не случайно на свет появился новый жанр.

В 1898 году на посту руководителя Метенье сменил Макс Морей, который был неизвестен в театральных кругах, но имел практический опыт работы в театре. Именно Морей с 1898-го по 1914-й год превратил «Театр Гран Гиньоля» в дом ужасов. Он оценивал успешность пьесы по количеству людей, которые упали в обморок во время представления, и для пущей важности нанял театрального врача, чтобы оказывать первую помощь самым слабонервным зрителям".

Колизей и прочие амфитеатры (которых очень много) - это предтечи сегодняшнего цирка для детей: грохочущий оркестр, полуобнаженные актеры, акробатика, чудеса дрессировки, фокусы-покусы с непременным нравоучением в виде "победы добра над злом"; массовых хоровых фестивалей, спортивных "олимпийских" игр в "Царь Горы (Олимпа)", демонстраций и "народных гуляний".

"Тяжела была участь гладиатора, но еще хуже приходилось бестиариям (звероборцам), сражавшимся с дикими животными - медведями, пантерами, львами.

...в Колизее устраивались звериные травли. С помощью специальных механизмов из подвалов амфитеатра поднимались на арену декоративные горы ((N.B.)) и леса вместе со всяким зверьем. Хлопая бичами, служители приводили животных в ярость. Носорога заставляли биться со слоном, пантеру с быком, медведя - с кабаном. Только за время игр при открытии Колизея было затравлено около 5 тысяч животных.

...в том же Колизее показывались дрессированные звери: львы ловили зайцев и отпускали их невредимыми, слоны танцевали и, по римскому обычаю, возлежали за столами с едой. В амфитеатрах показывали свое искусство фокусники, акробаты, эквилибристы.

Здесь выступали танцоры и многолюдные (до 1.000 человек) оркестры роговых и духовых инструментов. ((Вот предтеча органа: тысячеголовый (тысячеглоточный) гвардейский хор и оркестр, органон цирковой гала-Помпы, превратившийся в гидру-гидравлос - химеру из духовых и пожарного насоса.- В.К.))

Пантомимою (или правильнее - пантомимом) назывался в Риме сольный драматизированный танец, в котором единственный актер исполнял последовательно несколько мужских и женских ролей, разыгрывая подчас очень сложные сцены мифологического содержания. В отличие от новейшей пантомимы, римская пантомима сопровождалась словами.

Текст пантомимы состоял из ряда арий-монологов, называемых кантиками, которые пелись хором певцов под аккомпанемент оркестра, в то время как актер пантомимист иллюстрировал кантику своими движениями и жестами.

Таким образом, сама пантомима состояла как бы из ряда движущихся живых картин, в точности следовавших тексту кантик, который, согласно традиции, был греческим, так что большинство зрителей понимало содержание кантик только из движений и танцев, носивших иллюстративный характер. Многочисленные отзывы современников свидетельствуют о виртуозной выразительности, до которой поднимались лучшие пантомимисты, точно говорившие руками и движениями тела. Выразительные средства пантомимистов дополнялись костюмами и масками.

Знаменитейшими пантомимистами-солистами были Пилат и Вафил. Греки по происхождению, они впервые упрочили на римской сцене этот распространенный в Греции жанр, доведя его до высокого совершенства и создав целую плеяду учеников и последователей. Мифологические пантомимы Пилада и Вафила обычно имели трагедийную тематику, причем искусство Пилада имело более героическую окраску, Вафил же отличался наклонностью к исполнению страстных и нежных ролей, преимущественно - женских (его коронной ролью была Леда ((N.B! Леди Леда - мать знаменитого яйца - лат. ovo - т.е. овала арены, "золотого яйца" театра. По легенде, греческие пиры начинались ab ovo, "с яйца" и завершались фруктами.)).

В отличие от пантомимы, которая всегда была сольной, пиррихию назывался танцевально-пантомимический спектакль, исполняемый целым ансамблем танцоров, число которых доходило подчас до нескольких сот. Тематика пиррихий была мифологической, как и в пантомиме. Сохранялось в ней также расчленение танца и слова. Но особое значение имела в пиррихии зрелищная, постановочная сторона - всякого рода феерические декорации, световые эффекты, превращения. Какой высоты достигала постановочная техника пиррихий, показывает интересное описание пиррихий "Суд Париса" писателем Апулеем ("Золотой осел"). Здесь на сцене была сооружена целая деревянная гора ((N.B.)), покрытая травой и усаженная живыми зелеными деревьями, между которыми стекал источник ((N.B.)). В конце спектакля эта гора проваливалась сквозь землю. В другой пиррихии действовала летательная машина, поднимавшая на воздух Икара. ((Пиррихий - театральный "пир духа", начинающийся "с яйца" альма-матери арены-Леды и порождающий фрукты - плоды творческой фантазии.))

Излюбленными темами были любовные похождения Зевса-Юпитера и Семелою, Ледою, история Диониса и Ариадны и т.п.

...одна из самых бесстыдных пантомимисток Феодора стала женой императора Юстиниана. Не меньшей славой пользовались мужчины-пантомимисты. Их окружали почти царственным почетом и обожанием, бегали за ними толпами по улицам, принимали в знатнейших домах, даже воздвигали им на площадях статуи рядом со статуями цезарей. Театральная психопатия по отношению к любимым актерам и актрисам зародилась именно в эпоху Римской империи".

Не исключено, что лирик Орфей, лидер-солист, своими песнями якобы приводивший в движение горы (т.е. хоры зрителей на горе-скене-стене-трибунах), стал жертвой поклонниц:

"По одной из легенд был растерзан менадами, насланными Дионисом, по другой — влюбленными в него и ревновавшими к Эвридике ((Поэтическому творчеству?)) женщинами. По одному из древнегреческих мифов, после смерти Орфей был помещён на небо в образе Лебедя, недалеко от Лиры.

Мифы о растерзании Орфея менадами легли в основу орфических культов".

Интересно, что в начале 19 в., когда цирковая арена становится круглой, в Орловской епархии (Брянская область) строится овальный храм в лучших традициях древнего Рима:

"Храм в честь Преображения Господня (с. Творищичи)

Село Творищичи находится на правом возвышенном берегу Судости.

Несколько в стороне от села, на весьма удобном для обзора месте, выделяется своим сложным и пластичным очертанием овальное здание, глядя на которое издали, не подумаешь, что это храм. Тем не менее, это так. ...

Она была построена в первой четверти 19 в. не только на средства, но и при живейшем участии помещицы Варвары Безобразовой, родной тетки Ф.И. Тютчева. В символике церкви отразилась семейная трагедия Варвары Николаевны, рано овдовевшей и единственный, горячо любимый сын Александр погиб во время Бородинского сражения.

Здесь налицо смелая попытка создать православное культовое здание с архитектурными формами романтизма. Не будь рядом с церковью колокольни, кстати, построенной позже, в 1890-х годах, церковное здание своим вытянуто - овальным объемом с декоративными фиалами - башенками, расположенными попарно и по три с четырех сторон, и шаровидной малоприметной головкой посредине, со скошенными, почти треугольными в верхней части окнами, с лепными рельефными украшениями и скульптурными изображениями апостолов, напоминает небольшой замок.

В шести метрах от церкви расположена колокольня, которая несколько отличается своей архитектурой. Эти два объема, соединенные узкой и низкой трапезной - галереей, точно уравновешивают друг друга и составляют выразительный, запоминающийся ансамбль. Вся красота его создается пластикой архитектурного решения, контрастом основных форм - овальной и прямоугольной. Детали скромны и деликатно профилированы неглубоким рельефом и простотой очертаний. Белый цвет выделяет их из поля краснокирпичной стены.

Интерьер церкви своеобразен. Большая часть обширного светлого полуовального зала отведена для размещения верующих. Над ней вверху, узкая галерея - хоры. Перед залом двухэтажный иконостас.

Алтарная часть оформлена в виде макета горы Фавор, на которую можно подняться по двум лестницам".

Вспомним: "поднимались на арену декоративные горы ...

... на сцене была сооружена целая деревянная гора, покрытая травой и усаженная живыми зелеными деревьями, между которыми стекал источник".

Не исключено, что в амфитеатрах служились христианские мессы-обедни со "светопре(д)ставлениями" ("феерические декорации, световые эффекты, превращения") и "фаворскими преображениями". Ведь трогательная легенда о "жонглере Божьей Матери", общеизвестная суеверность или набожность актеров возникли не на пустом месте:

"Уже в первой половине XIII в. в Умбрии возникает религиозная лирика, связанная с именем св. Франциска Ассизского [1182—1226], создателя демократической религии «нищеты и любви», пользовавшейся популярностью в среде мелкой буржуазии и ремесленного пролетариата. Франциск и его последователи, произнося проповеди на народном яз., прибегали подчас к поэтической форме (сам Франциск сочинил гимн, прославлявший тварь божию). Когда папство узаконило францисканскую ересь ввиду ее влияния на массу, «божьи жонглеры» стали играть на руку господствующей церкви.

Орудием воздействия на массу были мистические песни — laude, распеваемые возникшей в 1258 сектой «флагеллантов» (самобичующихся) и принимающие подчас форму народных баллад. Крупнейший из этих поэтов — Якопоне да Тоди [1220—1306], покаянные песни к-рого имеют явно патологический характер. Некоторые laude его облечены в форму диалога и являются первыми опытами литургической драмы на народном яз."

Очевидно, диалогические литургические драмы laude на "народном языке" "в форме народных баллад" имеют прямую связь с удом ("сосудом гудебным"), арабским "аль удом", лютней, Лютером и органной мессой Баха.

Происхождение театра - сплошная загадка для театроведов. Однако театральные аллегории читаются достаточно ясно - ведь именно театр и породил аллегории, и научил нас их читать.

Таинственный Шекспир, о котором известно всего ничего, а написаны тома - отнюдь не уникальная загадка в истории театра (и литературы, и культуры вообще. Приписывая тексты Шекспира канцлеру-инставратору Бэкону, или Марло, или кому-то еще, "догадливые исследователи" просто "переводят стрелку" на не менее загадочный персонаж истории.)

Имя Шекспира читают, как "Потрясающий копьем".

Понимая копье (англ. spear) как шпиль (англ. spire, нем. Spill) над башней театра "Глобус", нетрудно увидеть, что

Шекспир - это Потрясающий Шпиль/Шпилем, т.е. потрясающий мироздание пьесой, игрой (нем. Spiel - игра, развлечение).

Можно сказать, что Бах - это Шекспир, потрясший колокольню эволюции (англ. spire - спираль, виток спирали, росток, побег) своей божественной игрой на рукотворном органе.

Кузнецов · Зарегистрирован: 22.11.2007 Сообщения: 20

КУЛЬТУРА КАК ИГРА УМА

В "неправильной" транскрипции имени Шакспир практически очевиден Шаг Спирали (англ. spire - спираль, виток спирали), тот самый THE TURN OF THE SCREW Бенджамина Бриттена, "мистический оперный триллер, написанный английским классиком ХХ века на сюжет новеллы "Поворот винта" Генри Джеймса", где живущие ныне вступают в контакт с живущими в прошлом. (Что, вообще говоря, делаем все мы, когда читаем, созерцаем, слушаем классические произведения культуры.)

Так же в "неправильной" транскрипции имени Людер очевидны люди, "людские массы" тружеников ("пчел", "муравьев", "быков", "гусей", которые "Рим спасли" от воров-"крыс" и т.п.), ставшие фактором истории в быстро населяющихся и перенаселяющихся городах "Возрождения"-Инставрации, "гадких утят", "детей" пасомых и пестуемых (т.е. стимулируемых к организованному труду епископским посохом-стимулом и наказываемых пестом-дубиной закона за преступления) "пастырями"; ludus - игра; лидер - запевала-вождь.

И если смотреть на эту "игру слов" широко, то очевидно, что литература - это "игра слов", ибо игрой является и музыка, и спектакль, и архитектура, и все классические произведения игры ума.

Можно сказать, что культура - счастливая крестница феи Фантазии. Без ее волшебства не быть Золушке принцессой "общества спектакля" и "общества потребления".

Видимо, все драмы и трагедии истории, все "театрализованные конфликты соперничающих форм разделенной власти" - это примеры "горя от ума" в "человеческой комедии", когда иные экзальтированные или нанятые "режиссеры" заигрываются в "жертвоприношения", "тираноборчество" и т.п. "до полной гибели всерьез".

Вот любопытная "рецензия" на драму "Возрождение" ("падуанского периода"):

"...Гаспаро Контарини, выпускник университета в Падуе. Он произошел из одного из древнейших венецианских семей. О нем говорили, что он настолько изучил Аристотеля, что мог бы воспроизвести все его тексты, будь они уничтожены полностью.

Почему же идеи Аристотеля оказали такое влияние на западную цивилизацию? Ведь труды Аристотеля почти не поддаются прочтению. Но они представляют собой сквозную апологию олигархической модели общества.

Это более всего проявилось в его книге "Политика". Целью политики, по Аристотелю, являются сохранение неравенства. Государство должно выполнять и сохранять этот принцип. Отношения "хозяин-раб" Аристотель считает "естественным", "природным". "Необходимо подчинение одних другим... Одни от рождения созданы править, другие - повиноваться... Одни по природе своей свободны, другие - рабы". Фраза вырвана из контекста, но весь контекст в том же духе.

В действительности и Платон признавал рабовладение, однако строил свой идеал государства на Идее Справедливости. В диалоге с Тразимахом Платон доказывает, что сам базис его "Республики" универсален, а только универсальные идеи первопричинны. Идея Республики в его философии построена на базисе Добра.

Поскольку Аристотель работал в философской среде, созданной Платоном, он не мог полностью отвергнуть концепцию универсалий. Вместо этого он помещает универсалии в сферу vita contemplativa (созерцательной жизни). Универсалии не могут восприниматься органами чувств, значит, мы можем, мол, только предполагать их существование.

У Платона идеи Добра и Справедливости не "созерцательны" и непознаваемы, а причинны. Эти прирожденные идеи, показанные Платоном на примере раба, их высказывающего, - сама первооснова Республики.

Вернее всего, Аристотель именно потому стал популярен в Венеции, что это было рабовладельческое общество, построенное по олигархическому принципу. Христианство эпохи Возрождения было антитезой "звериной" концепции олигархизма. Идея Человека, oтрицающая рабство и ростовщичество, ставила под вопрос само существование венецианской олигархии, и она ответила с холодной твердостью зла. ...

Контарини ... сравнивает человека с червяком. ...

Радикальный протестантизм и контаринианский католицизм - это аристотелевское расчленение vita cоntemplativa (созерцательной жизни - области Веры) и vita activa (деятельной жизни - области Дел).

Аристотелизм есть ненависть как к Богу, так и к человеку. И хотя между Контарини и Лютером по существу нет никакой разницы, Контарини и другие венецианские аристократы обеспечили создание Комиссии, которая объявила войну протестантской Реформации. ...

Контарини был представителем Венеции при Ватикане, а позже - послом при дворе Карла V. Затем он назначается в Совет Десяти, позже в Совет Трех - высший орган управления в Венеции, который контролирует все судебные дела и заказывает убийства, от которых невозможно было спастись. Как это ни поразительно, из Совета Трех Контарини попадет... в кардиналы. Как Кардиналу, ему поручают сформировать комиссию по реформе для Тридентского Собора. В ней большинство образуют представители движения Спиритуали, в которое входит и он сам. Он был назначен на переговоры с лютеранами в Регенсбурге от имени габсбургского императора Карла в 1541 г. В Регенсбурге венецианская игра раскрывается. В так называемой пятой статье он обнаруживает свои лютеранские воззрения. Кажется поразительным, что Кальвин воздает должное пятой статье в Регенсбурге. ("Вы будете приятно удивлены, прочитав пятую статью... оказывается, наши противники признали свое поражение... Там нет ничего, что мы не пишем сами".) Затем, в типично венецианской манере, Контарини создает аристотелианскую (фидеистскую) фракцию внутри Церкви, которая заявляет, что протестантов и католиков ничто в принципе не разделяет, кроме вопроса о Магистерии.

Теперь видно, что произошло с Ренессансом. Венеция манипулирует как Реформацией, так и контрреформацией, что приводит к серии войн, топящих наследие Николая Кузанского и Пия II в море крови. Кульминация - Тридцатилетняя война, в ходе которой численность населения Европы катастрофически падает. Создаются предпосылки истребления христианства, воцарения такого же культурного пессимизма, какой доминировал в Европе после Первой мировой войны".

Что за "серии войн", "Тридцатилетняя война, в ходе которой численность населения Европы катастрофически падает", "предпосылки истребления христианства"? Похоже, кому-то история скучна даже как драма? Кому-то хочется "гран гиньоля", "фильмов ужасов" и "фильмов-катастоф"?

Как известно, "техника безопасности" стала нормой на опасных производствах лишь в ХХ веке, совсем недавно. А шахтеры и сегодня гибнут и гибнут.

Поэтому, чтобы сохранить спокойный взгляд на события и явления прошлого, уберечь восприятие от эмоциональных аффектов, имеет смысл рассматривать "исторические битвы" прошлого как нормальную "производственную драму" энтузиастов-первопроходцев, рискующих и подвергающих риску жизнь "массовки" в условиях недостатка информации, технологических экспериментов, дефицита ресурсов и времени. К тому же вселенская стройка "Возрождения" шла уже не на пустом месте. Конфликты правопреемственности, выбор приоритетов, "голосования по бюджету", агитация и пропаганда, поиски компромиссов были перманентными и неизбежно острыми.

Чтобы консолидировать общество, сделать приемлемыми объективные конфликты сословных, наследственных, торговых и прочих интересов, драматурги дали людям не просто "зрелища", а восхитительную картину мироздания, в которой люди видели свои проблемы со стороны - мелкими или крупными, но преодолимыми так или иначе без потери совести и достоинства.

Театр стал массовой школой этики и эстетики. В душах, кроме отражений повседневности, поселились идеалы. У культурных людей, воспитанных "зрелищами", появилась потребность в высоком.

"Высокое собрание" отделилось от театра. Храм из храна, общинного хранилища и биржи стал domus orations, домом оратории (очистился от "торгующих"). Храм дал певцам божественную акустику и создал хорал. Храм потребовал небывалой музыки. Время призвало Баха.